Портрет: архитектор Роберт Стерн

Роберт Стерн любит архитектуру тоталитаризма. “Каким бы ужасным ни был Сталин, – сказал он в одном интервью, – приходится признать, что у него было удивительное чувство города: как спроектировать улицы, где создать площади, как выстроить иерархию зданий. Он и его градостроители много позаимствовали у Санкт-Петербурга, но кое-что заняли и у Нью-Йорка”. Стерну нравится архитектура Альберта Шпеера, придворного архитектора Гитлера, что шокирует многих критиков. Проблема состоит в том, считает Стерн, что эти критики не способны различать форму и содержание. “Есть два урока, – пишет Стерн в предисловии к монографии Леона Крие о творчестве Шпеера, – которые можно извлечь из истории монументальной архитектуры 1930-х годов. Первый показывает, как одни и те же стилистические, формальные и технологические разработки могут быть использованы для обслуживания радикально разных политических систем. Второй урок демонстрирует, насколько плохо последующие поколения оказались способны различать форму и содержание, особенно когда объект исследования, как в случае с побежденной диктатурой, вызывает всеобщее осуждение. Когда я был студентом, меня учили, что форма и содержание – это одно и то же. Теперь я в этом не уверен”.

Большинство учителей Стерна в Йельском университете были модернистами. Для них, воспитанных на лозунгах Less is more (“Меньше – это больше”) и Form follows function (“Форма следует функции”), содержанием формы была функция, понимаемая механически. Некоторым исключением был Пол Рудольф, который считался “мягким” модернистом, – позднее Стерн обнаружит в творчестве учителя элементы постмодернизма, движения, к созданию которого Стерн имел прямое отношение. Исключением был и Винсент Скалли, “самый влиятельный преподаватель архитектуры”, как говорил о нем Филип Джонсон. Скалли познакомил Стерна с Робертом Вентури, которого часто называют отцом постмодернизма. Знаменитую книгу Вентури “Сложность и противоречия в архитектуре” (1966) Стерн прочел еще в рукописи. Именно в этой книге Вентури противопоставил лозунгу Мис ван дер Роэ Less is more свой собственный: Less is a bore (“Меньше – это скука”).

После университета Стерн пошел работать в офис Ричарда Мейера, убежденного строгого модерниста. То, что он стал проектировать сам после практики у Мейера, он назвал модернизмом с историческими ссылками. Это уже в сущности была постмодернистская архитектура, но еще не классическая. Одновременно с проектированием Стерн был занят формированием нового движения.

В 1966 году он организовал в Нью-Йорке выставку сорока молодых архитекторов, близких ему по духу, под названием “40 младше 40”. Работы Вентури, естественно, занимали там почетное место. Три года спустя Стерн выпустил свою первую книгу “Новые направления в американской архитектуре”, в которой наряду с проектами Вентури были представлены работы Чарлза Мура, впоследствии активного постмодерниста. В 1969-м Стерн открыл собственную фирму Stern & Hagmann (она просуществовала до 1977 года, когда оба, Стерн и Джон Хагманн, открыли собственные бюро). В 1970 году Стерна пригласили преподавать в Колумбийский университет в Нью-Йорке, а через несколько лет – в Йельский университет, где с 1998 года Стерн декан архитектурного факультета.

В том же университете преподает его постоянный антагонист Питер Айзенман. Вот как последний описывает раскол в западной архитектуре, произошедший в 1970-х годах: “Есть архитектура, которая смотрит в прошлое, и архитектура, которая смотрит в будущее. К представителям первой относятся Роберт Стерн, Леон Крие, Деметри Порфириос, так называемые новые урбанисты и им подобные, они воспевают так называемую классическую архитектуру, хотя никто не знает, что это такое. Вторую представляют Рем Колхас, Бернар Чуми, я и еще несколько человек”. “Ваши авангардисты, – отвечает ему Стерн, – строят так называемые иконические здания, их можно поставить в Нью-Йорке, в Азии, где угодно. Это желание бить себя в грудь и кричать: “Я самый оригинальный” – вызывает у меня скуку. Это даже не подростковое поведение. Это детство”.

Если попытаться одним словом описать разницу между враждующими группировками, этим словом окажется “контекст”. С одной стороны – абстрактные объекты, которые можно поставить где угодно, с другой – уважение к истории, сохранение наследия, деликатное вхождение в среду. Именно поэтому Роберт Стерн уделяет такое внимание истории родного Нью-Йорка. Он автор пятитомной истории архитектуры города, он участвует в деятельности организаций, занимающихся охраной и реставрацией архитектурных памятников. Стерн настаивает, что у него нет своего стиля. Действительно, среди его многочисленных построек можно увидеть и дворцы “под старину”, и современные небоскребы со стеклянными фасадами – но только если они среди им подобных. Он мог бы подписаться под еще одним лозунгом Роберта Вентури: “Хочу быть скучным и обыкновенным”.

Есть некоторый парадокс в том, что, когда Стерна пригласили построить “Баркли Резиденс”, две жилые башни в Москве, именно градозащитники оказались самыми яростными противниками проекта, не распознав в архитекторе “своего”. Между тем Стерн, верный своим принципам, внимательно изучил градостроительные принципы сталинской эпохи, начиная c высоток и заканчивая Ленинским проспектом, и попытался использовать их в своем московском проекте. Тот факт, что в результате эти башни напоминают его знаменитое здание в Центральном парке Нью-Йорка (15 Central Park West), не должен удивлять. Принципы нью-йоркской архитектуры уже были привнесены в сталинскую архитектуру Вячеславом Олтаржевским. Он был помощником главного архитектора сельскохозяйственной выставки 1923 года, потом его командировали в США, где он занимался строительством небоскребов, после возвращения стал главным архитектором сельскохозяйственной выставки, которая планировалась к августу 1937 года, потом был арестован как американский шпион, освобожден и после войны работал над высотками.

Одним из образцов для подражания в Нью-Йорке был River House (проект бюро Bottomley, Wagner & White, 1931). Образцом для “Баркли Резиденс” Стерн считает высотку на Котельнической набережной (архитекторы Дмитрий Чечулин и Андрей Ростковский, 1952). Здесь тоже нет ничего удивительного – два этих образца похожи. Вполне возможно, что влиянием нью-йоркского ар-деко на московские высотки мы обязаны именно Олтаржевскому. Оба здания раскрыты на водное пространство, одно на Ист-ривер, другое на Яузу и Москва-реку. Оба представляют собой ступенчатые композиции с центральной симметрией, увенчивающиеся шпилем. Оба предназначены для элиты.

Соответственно, сходство между жилыми башнями Центрального парка и “Баркли Резиденс” тоже не должно удивлять. Оба комплекса расположены далеко от воды, поэтому в большей степени ориентированы на внутреннее пространство двора. Оба заметно сдвинулись от ар-деко в сторону модернизма. Если бы не обилие декоративных деталей, в обоих можно было бы увидеть архитектоны Малевича. В этом Стерн снова верен своему пониманию контекста – в эклектике сталинской архитектуры пространственные идеи Малевича и Лисицкого продолжали существовать в закамуфлированном виде.

Наконец, оба здания предназначены для самых богатых. Квартиры в Центральном парке – возможно, самые дорогие в Америке, если не в мире. Все они были раскуплены банкирами и суперзвездами задолго до окончания строительства, общая сумма продаж составила рекордные два миллиарда долларов. Цена некоторых пентхаусов достигала восьмидесяти миллионов.

Возможен ли подобный финансовый успех в Москве? С одной стороны, улица Орджоникидзе – это не Центральный парк Нью-Йорка, где самые богатые москвичи уже, возможно, отхватили по пентхаусу. С другой стороны, похоже, что у Стерна счастливая рука, почти как у царя Мидаса. От его прикосновения архитектура сразу превращается в дорогую недвижимость. И это неудивительно – Роберт Стерн заинтересовался архитектурой в детстве, разглядывая раздел “Недвижимость” газеты “Нью-Йорк Таймс”.

Текст: Владимир Паперный

Фото: PETER AARON/OTTO; ROBERT A.M. STERN ARCHITECTS, LLP