Дизайн в кино: фильм “Гладиатор”

Наше киноманское развлечение этой недели — фильм “Гладиатор” (2000) режиссера Ридли Скотта.

“Гладиатор” — первый фильм в нашей подборке визуальных шедевров, который НЕ провалился в прокате и был высоко оценен критиками: на счету картины целых пять “Оскаров”, включая награду за лучшие костюмы. За лучшие декорации и художественное решение фильм тоже номинировали, но он проиграл чему-то вроде “Крадущегося тигра, затаившегося дракона”. Одновременно с этой объективно высокой оценкой и заслуженной славой у “Гладиатора” есть проблема: люди высоколобые и интеллектуальные презирают этот фильм. За успех, за “Оскары”. А еще — за огромное количество исторических ляпов, которые они там усмотрели и которые, конечно, и правда местами носят вопиющий характер. Моими любимыми являются транспаранты-перетяжки с именами любимых народом гладиаторов на римских улицах и напечатанные на бумаге программки грядущих боев, которые людям раздают в кафе. Ну как флаеры в наше время.

Отметив эти объективные нелепости и согласившись с тем, что они объективные и нелепые, я тем не менее сейчас пущусь в пространный панегирик именно материальной исторической достоверности “Гладиатора”. Да-да, при всех этих бумажных листовках кино это ценно прежде всего тем, насколько настоящий и убедительный Древний Рим получился у Ридли Скотта и его художественной команды.

Ридли Скотт — один из величайших режиссеров нашего времени, и имя он себе создал способностью показывать зрителю захватывающие, цельные, до дрожи достоверные миры. Часто — фантастические: будущее, как в “Бегущем по лезвию бритвы”, или космос, как в “Марсианине”, или космическое будущее, как в “Чужом” и “Прометее”. Именно Ридли Скотту принадлежит гениальная цитата-совет о том, как изображать будущее в кино: “Все как в реальности, но чуточку чересчур”. В случае с “Гладиатором” этот принцип Скотт применил к прошлому. Не к реальной, естественно, истории Рима, а к такому воображаемому “Риму как месту действия”.

Тут много нюансов, поэтому разберемся по порядку.

Сначала — схематично сюжет. У императора Марка Аврелия были любимая дочь Луцилла, любимый генерал Максимус и нелюбимый сын Коммод. Император явно подумывал оставить трон генералу в обход родного отпрыска. Ревнивый юнец убил папу, а потом приказал убить и генерала вместе с женой и сыном. Семья погибла, генерал выжил, но оказался продан в рабство в качестве гладиатора. На арене он, профессиональный военный уровня “бог”, пробил себе путь наверх, попал в Рим на грандиозные гладиаторские бои, устроенные для развлечения взошедшего на престол отцеубийцы и тирана, и в конце концов оказался с молодым императором на одной арене. Там он триумфально отомстил убийце семьи и сам погиб.

Трон достался племяннику Коммода, сыну любимой императорской дочки Луциллы, — нам довольно прозрачно намекают, что отцом его был героический генерал Максимус, с которым у девицы был в юности роман. Рим, погрузившийся было в разврат и бездну, вышел из этой истории трагически обновленным.

Тем, кто в этом месте ржет и говорит про себя: “Гладиатор убил императора на арене — ага, щас”, сразу рекомендую открыть учебник истории и уточнить. Император Коммод обожал выходить с гладиаторами на арену и действительно погиб в схватке с одним из своих бойцов. Правда, на тренировке, не во время публичного боя, но на то оно и кино, чтобы “чуточку чересчур”.

У “Гладиатора” как у художественного произведения много источников. Во-первых, собственно античная трагедия — вся эта схема с очищающей мир гибелью героя именно оттуда. Известные исторические натяжки, в эту схему проникающие, — это уже из классицистической трагедии XVIII века, тогда сюжетов из римской истории был пруд пруди, и они были понелепее “Гладиатора” в разы. Лихость изложения и масштаб изображаемых событий — битв, процессий и торжественных заседаний сената — это уже отсылки к истории американского кино, в котором существовал отдельный жанр “кино о Древнем Риме” под названием “пеплум”. В жанре пеплума сняты такие признанные шедевры, как “Бен Гур” и “Спартак”, а также такой занудный треш, как “Клеопатра” и Quo Vadis. Ну и еще примерно тысяча картин большей или меньшей степени идиотизма и красоты: “Десять заповедей”, “Даки”, “Величайшая история, когда-либо рассказанная” (это про Христа и центуриона, если что), “Последний день Помпеи”. Несть им числа, этим пеплумам, но “Гладиатор”, нежно отдающий им всем дань уважения и цитирования, тем не менее стоит особняком именно по причине совершенно иного уровня проработанности матчасти.

Чудеса в этом фильме начинаются с первых кадров, когда мы видим уставшую римскую армию, воюющую в Германии, и уставшего императора в исполнении великого Ричарда Харриса. На императоре плащ цвета, называемого “римский пурпур”. Во всех (!!!) предыдущих пеплумах этот цвет изображался красным. На самом деле “римский пурпур” — это фиолетовый. Так вот, Марк Аврелий у Ридли Скотта появляется в фиолетовом плаще.

Я хорошо помню, как расширились мои глаза и замерло сердце при виде этой мелочи во время первого просмотра “Гладиатора”. Я сразу почувствовала, что от этого фильма мне будет счастье. И не ошиблась.

Я, если вы, может быть, не знаете, училась в МАРХИ. У нас был один потрясающий учебник — двухтомная история архитектуры Михайлова. Я в этой отменной книжке особенно любила раздел про Древний Рим — чертежи были так хороши и притягательны, что эта часть учебника казалась очень живой. Знаете, бывает в детстве: прочтешь книгу и так хорошо себе все представишь, что ни одна экранизация не может сравниться с картинкой в голове (с “Тремя мушкетерами” всегда так, правда же?). Вот у меня было так же с Древним Римом по Михайлову: ни один Рим ни в одном фильме не был для меня убедителен и хорош по сравнению с теми чертежами.

Так вот, в “Гладиаторе” я совершенно неожиданно увидела “свой” Рим. Тот самый, особенный, непредставимый. Ридли Скотт его для меня нарисовал, и за одно это я ему вечно буду благодарна. То, как нарисован римский Форум во время триумфального шествия в честь Коммода: масштаб, цвет картинки (она там синюшная, поскольку это мертвый, больной мир больного ублюдка, который остается лучшей ролью Хоакина Феникса, на мой взгляд), ее ненавязчивое, но мгновенно считываемое сходство с нацистскими парадами…

За этот холодный, красивый, извращенный, бледный, как мрамор с синими прожилками, “коммодовский” Рим можно Скотту любое количество бумажных листовок простить, ну серьезно. И за контрастную по цвету, теплую “земляную” картинку провинциальной гладиаторской школы, в которой оказался Максимус. И за абсолютно правильный деревянный меч ланисты-вольноотпущенника, который эту школу возглавляет. За солнце, песок и рубища рабов, за абсолютно античный силуэт грандиозного, нечеловечески играющего Рассела Кроу с его классическим гневным обращением к толпе: “Are you entertained?!”

За музыку к кровавым битвам, написанную Хансом Циммером в ритме вальса (!), можно многое простить. Это не про картинку, я знаю, но в ритме вальса там и монтаж этих битв выстроен — проверьте.

За неперекачанный, по-античному мягкий атлетизм фигуры Кроу можно многое простить. За белые доспехи, в которых выходит на последний бой Коммод, пытающийся стать статуей и богом в глазах подданных.

За красные лепестки, которыми усыпана белая песчаная арена Колизея, чтобы зрители не заметили крови, которой истекают бойцы.

Много, много за что “Гладиатору” можно простить дурацкие листовки. Потому что к концу, когда Коммод раскрывает заговор героев против себя, карает предателей на рассвете, и, несмотря на его победу, лучи утреннего солнца окрашивают “его” синеватый Рим в теплые земляные цвета мира Максимуса, кино это превращается уже просто в непрекращающийся пир для глаз, в визуальную феерию, в которой каждая картинка мгновенно становится символом. Мы понимаем: это не настоящий Рим, никто и не пытался его изобразить, это Рим воображения, идеальный, преувеличенный, выдуманный, фантастический. И когда действие заканчивается, нам показывают последний раз арену Колизея, и она выглядит как опустевшая театральная сцена после того, как погасли софиты.

В самом начале фильма мы узнаем, что верно служащий Риму и обожающий его Максимус никогда там не бывал. Он мог бы войти в Рим императором-триумфатором. Он вошел в него рабом, потерявшим все, и стал триумфатором ценой своей жизни. И то, что Рим, который он покорил и жертвой которого стал, такой фантастический и символический, оказывается, далеко не случайно.

Весь фильм реальные сцены перемежаются у Скотта с тем, что видит герой в снах: родную землю, семью, загробный мир, поле хлебных колосьев. И в какой-то момент возникает ощущение, что и Рим этот весь, то мертвенно-бледный, то кроваво-теплый, он тоже себе только представляет.

Герой этого фильма потерял всё и замкнулся в себе и только через смерть из самоизоляции вышел. Эта история — прежде всего история вводящей в ступор трагедии, отупляющей боли, субъективного восприятия реальности и индивидуального путешествия к личному, персональному последнему свету.

Но есть кое-что, из-за чего мы точно знаем: Рим, в котором Максимус боролся и победил, настоящий.

Там есть сцена: отобранные для игр гладиаторы едут в Рим, сидя в повозке. А потом камера поднимается, и мы видим, что они проезжают под триумфальной аркой. И мы, зритель, видим крышу этой арки.

Напоминаю: фильм почти весь нарисован на компьютере. Любой визуализатор для такого общего кадра нарисовал бы верх этой арки просто чистым прямоугольником. Чего париться-то?

В “Гладиаторе” на крыше арки лежат нарисованные пыль, песок и строительный мусор.

Вот за ЭТО я этому фильму абсолютно все и прощаю.

Фото: архив пресс-службы